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In primo luogo: l’interno

Se si fosse andati, qualche anno fa ormai, nello studio veneziano nel quale viveva Igor Eskinja a Palazzo Carminati, ci si sarebbe
trovati di fronte a poco più (o forse poco meno) di un soppalco. Ordinato, semplice e soprattutto anonimo, con un unico elemento
non ordinario: un parallelepipedo, grande quanto una scatola da scarpe, sospeso ad altezza d’uomo al centro della stanza da fili
di bava. Attraverso uno spioncino, al suo interno si poteva osservare una copia esatta della stanza nella quale ci si trovava,
presenti esclusi. Si chiamava Interieur, era il 1999 e Igor aveva 24 anni.
Di lì in poi la ricerca di Eskinja ha sempre riguardato la percezione. Con protagonista lo spettatore, inteso non nei termini del
rapporto empatico con l’opera d’arte ma piuttosto come svelamento di sé nello spazio dell’opera d’arte.
Già lo spazio. Corre l’obbligo di rammentare Augé: Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che
non può definirsi né identitario, né relazionale, né storico si definirà un non-luogo.
Tra spazio e luogo, lo scrive Emanuela De Cecco, è una questione di limiti. Di un luogo sappiamo idealmente o materialmente
indicare i confini mentre uno spazio è per definizione indefinito e illimitato.

In secondo luogo: la barca di Truman

Il problema di Eskinja è stato quello di neutralizzare i luoghi attraverso la smaterializzazione degli oggetti che li connotano, sulla
via della progressiva emersione di una alterità extrasensoriale e del superamento delle categorie mentali che applichiamo alla
realtà.
Un tappeto che si dissolve al nostro passaggio, un’ombra che si proietta sulla parete in assenza dell’oggetto, che magari affiora
inatteso dal pavimento, capovolto, una transenna oltre la parete e via dicendo, inducono ad una riflessione sul limen, sulla soglia
della realtà percepita.
Detta così, potrebbe sembrare la solita tattica destabilizzante tanto in voga sulla scena internazionale. In verità ciò che qui conta
è il disvelamento del se(t).
Nel Truman Show di Peter Weir, Truman Burbank naviga sulle acque proibite andando a sbattere contro ciò che gli era sempre
parso come il cielo e che invece costituiva la soglia del set nel quale era vissuto.
Ma la realtà nella quale viviamo non è molto diversa da quella di Truman; alle cose che ci circondano ci aggrappiamo come ad
ancore di sicurezza.

In terzo luogo: la sicurezza degli oggetti

Non posso non ricordare un recente libriccino di A.M. Homes dal titolo The Safety of Objects in cui la middle-class è indagata nel
suo rapporto con gli oggetti appunto, ma anche con i (non)luoghi, che finiscono per catalizzare desideri e paure. Diventano rifugio
e ossessione costituiscono i cardini di un sistema di gravità, in mancanza dei quali rimarrebbe solo la vertigine del vuoto, inteso
come spazio privato delle cose.
Come per Augé prima, mi corre qui l’obbligo di citare il das unheimliche frudiano. Perché ciò di cui parliamo è esattamente il
perturbante, l’angoscia derivante dallo svelamento dell’estraneità nella realtà che ci è familiare.

In quarto luogo: il deserto di Žižek

Ne Benvenuti nel deserto del reale c’è un passaggio di Slavoj Žižek che mi pare possa ben spiegare la ricerca di Eskinja. Dice:
Ritirarsi nella sfera privata significa adottare parole d'ordine sull'autenticità privata che vengono messe in circolazione dalla
recente industria culturale [...] Il risultato finale della soggettivazione globale non è la sparizione della “realtà oggettiva”, ma la
sparizione della nostra stessa soggettività.
E’ un concetto importante perché segna il superamento, finalmente, della soluzione individualista postmoderna come
conseguenza della fine delle grandi narrazioni e delle ideologie, nel nome della costituzione di una nuova collettività consapevole.
Igor Eskinja non fa altro che porre lo spettatore oltre la cornice-soglia della realtà quotidiana. In questo scenario la sparizione
progressiva degli oggetti corrisponde alla presa di coscienza della dissoluzione di sé, come svelamento di un impianto sensoriale
effimero (il set) che condiziona la percezione dello spazio.
Nei recenti lavori fotografici (You are here) l’architettura stessa del sistema dell’arte (l’opera, la mostra, lo spettatore) viene
scardinata. L’opera esiste infatti solo in funzione della sua riproduzione, si risolve nella prospettiva frontale e nella
bidimensionalità dell’immagine fotografica.
Se, in questo senso, non possono non tornare alla mente i lavori di Giuseppe Gabellone, è però vero che l’approccio di Eskinja è
volto a dissolvere l’opera nella sua traccia residuale per far emergere le quinte. E con esse lo spazio circostante in cui anche l’
occhio si colloca.
Delle opere rimangono pallide ombre, una smaterializzazione che rivela, attraverso forme elementari, la fragilità del sistema dell’
arte nell’economia occidentale, in cui l’opera diventa simbolo di atrofia e di un feticismo che si alimenta nel perenne riciclaggio.

In quinto luogo: l’oro degli Inca

E’ forse il caso di muovere da una riflessione sul tema del colonialismo culturale occidentale. Da un lato sta il sistema capitalista
postindustriale nel quale l’arte si è ripiegata su se stessa per una sorta di indebolimento necessario ad alimentare e stabilizzare
un mercato che ormai muove in piena autonomia su larga scala, rispondendo a logiche meramente economiche.
A riprova di questo basti notare come la critica, alla quale un tempo era deputato il ruolo di edificare l’impianto teorico che
determinava il successo (o meno) di un artista e della sua opera, oggi agisce solo a posteriori, cioé a conferma di un
riconoscimento economico già conquistato in seno al sistema dell’arte, inteso come sistema relazionale costituito da gallerie
private, musei e biennali internazionali, collezionismo e media.
Dall’altro lato sta il resto del mondo, terra di conquista. Le civiltà precolombiane ignoravano l’uso del ferro ma lavoravano
abilmente metalli teneri considerati di modesto valore come l’oro. Viene da sé che lo scarto tra il valore di mercato del prezioso
metallo nelle economie precolombiane rispetto a quello attribuito dall’economia europea fu uno fattore determinante nella
conquista e nell’assoggettamento di quelle popolazioni.
L’esempio serva a dimostrare come in un regime aggressivo del mercato dell’arte come quello degli ultimi anni, l’attrazione
rivestita da aree geografiche nelle quali il mercato dell’arte ha un peso specifico scarso o non strutturato diventa irresistibile, in
ragione delle plusvalenze realizzabili con l’immissione nel sistema economico occidentale di una nuova offerta di prodotti
destinati ad alimentare una domanda in crescita.

In sesto luogo: l’involtino primavera

Cambiamo ambito e rivolgiamoci a qualcosa di più gustoso. Ognuno di noi, recandosi al ristorante cinese, giapponese, indiano
sotto casa, vi entra consapevole che il cibo che gli verrà somministrato non sarà quasi per nulla simile a ciò che cinesi, giapponesi
e indiani mangiano comunemente a casa loro, ma una declinazione internazionale, vogliamo dire globalizzata, della cultura
culinaria di quei paesi.
Qui come nell’arte è dunque affare di cultura e di identità. Quando l’impero, caduto il muro, ha potuto espandersi nelle colonie
balcaniche, dell’arte proveniente di quei paesi ha importato solo ciò che corrispondeva esattamente allo stereotipo occidentale
definito per quell’area. Per farla breve, se non era arte politicizzata, se non utilizzava materiali poveri, se non si occupava di
problematiche sociali e quant’altro, non se la filava.
Ciò ha creato un’incolmabile frattura, che Eskinja denuncia attraverso il suo lavoro, addirittura finendo per influenzare e
determinare la creatività in un paese di fatto fortemente strutturato per quanto attiene la diffusione pubblica dell’arte, ma
caratterizzato dalla quasi totale assenza di un sistema economico connesso all’arte.
Di più: la situazione ha più o meno tagliato fuori qualsiasi ricerca che non corrispondesse al canone statuito.

L’ultimo luogo

Siamo proprio certi che questo sacrificio sia tollerabile? E’ la domanda che Igor Eskinja si è sempre posto in merito al suo ruolo di
artista a cavallo tra est e ovest. Ed è per questo che nel suo lavoro sistema dell’arte e sistema di vita convergono in una ricerca di
carattere spiccatamente antropologico, a descrivere processi che, al di là dei campi nei quali si applicano, presentano analogie
nelle logiche e negli errori di fondo.
In questo senso il riscatto ricercato da Eskinja è sì quello dell’artista ma anche quello dell’uomo nella sua totalità. E l’arte torna
ad assumere un valore metonimico, che trascende quello economico.

alfredo sigolo